Инструментальная музыка 

школа выживания 

Лев Землинский

 Сегодня мы хотим возобновить наш разговор об инструментальной прикладной музыке. Но обсуждать мы будем не процесс сочинения или записи в студии, а саму эту музыку как предмет купли - продажи, то есть товар. Можно ли вообще говорить о музыке как о товаре? Независимо от ваших эстетических взглядов, вам придется это сделать, если вы хотите заниматься прикладной музыкой профессионально, то есть получать за нее деньги. Всякая купля - продажа предполагает наличие рынка. Существует ли рынок инструментальной музыки у нас в стране и за рубежом? Может ли композитор реально существовать на заработанные таким образом средства? Давайте сразу оговоримся, что мы не будем затрагивать проблемы академической музыки или джазовых исполнителей, а ограничимся рынком прикладной музыки, то есть музыки предназначенной для соединения с каким-либо действием. Действие это может быть самым разным - фильм, телепередача, живое шоу и так далее, вплоть до музыки, которую заводят в самолетах и некоторых стоматологических кабинетах. Можно предположить, что такая музыка всегда функциональна, то есть предназначена для выполнения определенной функции - эмоционального усиления зрительного ряда, релаксации и т.д., в зависимости от применения. В то же время прикладная музыка может обладать определенной самостоятельной ценностью. В этом случае она может быть реализована как самостоятельный продукт (на CD, кассетах и т.п.). Кстати, такой популярный автор как Вангелис начинал именно с публикации своих саундтреков. На чем основан рынок инструментальной музыки? Что, собственно, продается? Дело в том, что на любое музыкальное произведение существуют права - авторские и издательские, а также механические (если музыка записана на каком-то механическом носителе). И использовать любое произведение нельзя без учета интересов обладателей этих прав. Проще говоря, если вы - режиссер, и хотите взять какую-то музыку для своего фильма, то вам придется договариваться с владельцами. Это относится к любому использованию музыки для публичного исполнения. Исключение могут составить лишь те случаи, когда созданный таким образом продукт не предназначен для прямого коммерческого использования. Например, при монтаже фильма режиссеры часто используют так называемые "временные" треки (temp tracks). Обычно это музыка, подобранная музыкальным редактором, часто из других фильмов, на которую режиссер "укладывает" отснятый материал. В этом случае музыка задает темпоритм действия. После того как фильм смонтирован, приглашается композитор, который пишет новую оригинальную музыку. Разумеется, в этом случае речь не идет о каких-то отчислениях за использование "временной" музыки, поскольку трудно говорить о ее коммерческом использовании (хотя это вопрос спорный). Кроме отчислений за использование, композитор обычно получает гонорар за сочинение музыки, если она была специально написана для данного действия. В некоторых случаях все ограничивается лишь гонораром, а остальные права выкупаются сразу (buyout). Как правило, опытные авторы избегают продажи авторских прав. Речь обычно идет лишь об издательских и механических правах. Каким образом реально происходит продажа музыки в цивилизованном мире? Одним из основных покупателей, несомненно, является кинобизнес, и прежде всего его центры - Лос-Анджелес и Нью-Йорк. Во-первых, это музыка, написанная специально для фильмов. В этой области существует жесточайшая конкуренция, поскольку количество желающих во много раз превышает число предложений, а гонорары очень высоки. Впрочем, в Лос-Анджелесе найдется немало охотников написать музыку для фильма бесплатно - для того, чтобы иметь хорошее демо. Иногда композиторы работают за небольшие деньги и надеются на процент от прибыли, записанный в контракте. Как правило, в Голливуде малобюджетные проекты обычно делаются композитором по принципу "all in", то есть автор все организует сам и приносит готовый продукт - фонограмму. Бюджет в таких случаях в Голливуде составляет от 5 до 15 тысяч долларов. В среднебюджетных проектах счет идет на сотни тысяч, а в крупнобюджетных - на миллионы. Подчеркнем, что речь идет именно о музыкальных расходах. К сожалению, большинству российских продюсеров такие расходы не по карману. Кроме специально написанной музыки, во многих фильмах используется подобранная музыка ("source music"). Эта музыка не была написана специально для данной продукции, но, тем не менее, ее использование должно быть оплачено. Прежде всего, для использования музыки в фильме продюсер должен получить лицензию у обладателя механических прав. Если вы сами пишете и записываете свою музыку, то вы являетесь владельцем всех без исключения прав до тех пор, пока вы не передадите те или иные права другому лицу. В США продюсер обычно получает у правообладателя две лицензии - Sync License и Master License. Первая позволяет использовать музыку в синхронизации с изображением, а вторая - использовать записанную (механическую) фонограмму. Примеры той и другой лицензии можно найти на сайте filmmusicpro. Таким же образом для фильма могут быть куплены и песни. Бюджеты в таких случаях зависят от общего бюджета фильма и от того, какую долю будет составлять специально написанная музыка (если будет вообще). В среднебюджетном фильме сумма затрат на лицензирование может составлять 200-300 тысяч долларов. В этом месте, конечно, следует вопрос читателя, потирающего от нетерпения руки: "А как же продать свою музыку?". Продажа музыки в Голливуд на основе лицензирования вполне возможна для российских авторов, в чем автор смог убедиться на собственном опыте. Разумеется, музыка должна быть достаточно интересна и хорошо записана. Использование правильно записанных живых инструментов увеличивает вероятную цену. Для того чтобы понять способ продажи, нужно снова взглянуть на свою музыку с точки зрения бизнеса. Несомненно, что профессиональный композитор в определенной мере должен обладать предпринимательскими способностями. Кстати, именно по этой причине американские авторы не могут организовать свой Союз композиторов, - мешает поправка Конгресса, запрещающая предпринимателям создавать профессиональную Гильдию. Любое предпринимательство предполагает изучение рынка, его особенностей и знакомство с потенциальными партнерами. Прежде всего, это продюсеры и режиссеры, особенно если речь идет о сочинении оригинальной музыки. Изучение проектов, находящихся в стадии производства, позволяет композитору определить возможность своего участия в них. Узнать об этих проектах можно из прессы (Hollywood Reporter) или Интернета (например, www.inhollywood.com). Есть подобные сайты и в Рунете. Еще один важный для композитора партнер в западной индустрии - music supervisor. Его роль может быть различной и порой отличается от нашего понимания роли музыкального редактора. Кроме того, значимость его роли может коренным образом меняться от фильма к фильму, не говоря уже о том, что его собственное мнение о своей роли может не соответствовать действительности. В прошлом роль супервайзора ограничивалась правильным ведением документации и лицензированием, и часто он занимался лишь подбором музыки (типа ресторанного фона, когда актеры сидят за столиком) и песен. Однако в настоящее время этот специалист становится более вовлеченным в процесс создания музыки, и по крайней мере с ним консультируются, когда нанимают композитора. Как бы там ни было, если вы хотите поместить свои песни в какую-то зарубежную кино- или телевизионную продукцию, то это наиболее важный контакт. Получить нужные адреса можно, заказав профессиональный справочник (например, "The Film & TV Music Guide", www.filmmusicstore.com). Music editor - дословно музыкальный редактор, - еще одна профессия, чья роль находится в постоянном процессе эволюции. В прошлом музыкальные редакторы в западной киноиндустрии работали в основном ножницами и бритвой, нарезая и составляя нужные куски магнитной ленты. В их обязанности входило также составление различных списков и документов, касающихся музыки - для авторских обществ и поиска нужной музыки. В настоящее время музыкальный редактор участвует также в создании "временного" (temp) саундтрека, о котором мы говорили выше. Многие композиторы пытаются использовать эту возможность. Каким образом? В процессе монтажа фильма режиссер вынужден многократно прослушивать "временный" трек. Происходит неизбежное привыкание к музыке. И если музыка звучит достаточно хорошо, режиссер может поинтересоваться у редактора, где он взял эту музыку, что в конечном итоге часто приводит к выбору того же автора для окончательного варианта саундтрека. Еще одна возможность (и, наверное, наиболее реальная для наших авторов) - продажа инструментальной музыки в библиотеки. Имеются в виду не научные или публичные библиотеки, в которые ходят читатели, а так называемые production libraries. Их адреса также можно найти в соответствующих профессиональных директориях. Каким образом работают такие библиотеки? Обычно они покупают у авторов (и обладателей механических прав) музыку на основе лицензирования (эксклюзивного или не эксклюзивного), систематизируют ее по жанрам и выпускают на CD. Компакты рассылают (небесплатно) всем заинтересованным компаниям, которые используют эту музыку в своей продукции, в свою очередь покупая лицензию у библиотеки для конкретного использования. Часто библиотеки специально заказывают своим авторам музыку того или иного жанра. Обычно это пьесы от трех до пяти минут, с хорошо выраженной "жанровой" принадлежностью (т.е. обладающие определенным настроением). Цены начинаются от 400 - 500 долларов за пьесу, в серьезных фирмах от 700. Очевидно, что библиотеки в данном случае являются посредниками. Естественно, цена, по которой они продают лицензии, может быть выше суммы, которая выплачивается автору. Но плюсом для автора является возможность получить свои деньги сразу, без долгих поисков. Все описанное выше справедливо и для других сегментов музыкального рынка, таких как телевидение и рекламный бизнес. За исключением, пожалуй, бюджетов, которые в этих областях не достигают заоблачных высот. Это ведет к тому, что музыка для телевидения записывается полностью или частично на синтезаторах и сэмплерах. Одним из новых способов получения работы для инструментального композитора является Интернет с его поистине безграничными возможностями. В то время как в кино существенным остается момент личного контакта между режиссером и композитором, в других областях эти отношения могут строиться на новой основе. Появляются рассылки объявлений, в которых можно встретить информацию примерно такого типа: "Требуется инструментальная заставка - логотип для крупного кабельного канала. Вся команда работает по сети. Место положения композитора не важно, нас интересуют только профессиональные навыки и умение работать быстро.". Действительно, даже в Москве теперь не составляет труда быстро переправить по сети большой объем информации, - Интернет-клубы, обладающие скоростными каналами, растут как грибы после дождя. Проблема перевода денег тоже может быть достаточно просто решена. Как сообщают достаточно достоверные источники, один английский композитор написал недавно музыку для американского фильма, общаясь с режиссером исключительно по сети, пересылая MP3-файлы. Когда предварительная работа была завершена, он вылетел в Лос-Анджелес и записал окончательный вариант с оркестром. Рассмотрим некоторые другие возможности применения инструментальной музыки. Различные шоу, цирк, мюзик-холл, - во всех этих зрелищах музыка играет не последнюю роль. Но здесь необходимо учитывать некоторые особенности этого рынка, особенно отечественного. В прежние времена такая "легкая" музыка зачастую рассматривалась советскими композиторами как возможность "легкого" заработка. Как говорится, это не филармония, сюда люди приходят смотреть, а не слушать. Со временем такой подход перестал безошибочно срабатывать, и на то были свои причины. Во-первых, на Западе появились постановочные цирки, работающие по принципу концептуального шоу. Самым известным из них является, безусловно, "Cirque du Soleil", настоящий монстр современного шоу-бизнеса. Подробный рассказ об этом зрелище требует отдельной статьи, отметим лишь ту роль, которую играет музыкальное сопровождение. А роль эта очень велика. Высокопрофессиональные музыканты, безукоризненное исполнение, современные тембровые краски, использование инструментального вокала, - вот лишь некоторые черты. Российские постановщики, режиссеры стали пытаться создавать подобные номера и спектакли, А для этого понадобилась и новая музыка, требующая более серьезного подхода. Вторая причина конфликта желаний режиссеров и возможностей традиционной советской школы лежит глубже. Чтобы ее понять, необходимо совершить небольшой экскурс в новейшую историю советской музыки. Дело в том, что в советские времена была выработана четкая система распределения работы среди композиторов. Функция эта была возложена на Союз композиторов, а точнее на его функционеров, сумевших понять выгоду своей "идеологической" роли. Механизм был быстро отработан. (То, о чем здесь рассказывается, автор познал на своем собственном опыте). Для этого в репертуарный отдел соответствующей компании функционеры Союза, пользуясь своим влиянием, вводят "своего" редактора. Редактор при любых условиях мог рассчитывать на поддержку "сверху". За это он должен был распределять выгодные заказы в интересах своих покровителей, особенно большие аттракционы, за которые приходили потом неплохие авторские отчисления. Любая попытка режиссера использовать композитора "со стороны" жестко пресекалась. Но со временем и этого оказалось мало, Отдельные функционеры поняли, что можно музыку вообще не писать, но получать за нее, тем не менее, авторские отчисления. Появляются новые действующие лица, - так называемые "негры". Это коллеги функционеров Союза, которые по тем или иным причинам от них зависели. "Негры" пишут музыку, функционеры ставят свое имя и собирают авторские. "Зачем так подробно рассказывать обо всем этом, ведь это уже в прошлом?" - спросит читатель и будет неправ. Нет, дорогой друг, скажем, в той же Российской цирковой компании, поставляющей номера и программы во многие страны мира, все также сидит на своем месте "засланный" редактор и с той же преданностью пытается воплощать в жизнь телефонные директивы своих постаревших покровителей. Поседевшие "негры" охотно могут рассказать вам подробности. Так что будьте готовы ко всему, если вы собираетесь заниматься музыкой профессионально. Со временем описанная выше система привела к нивелировке, усреднению музыки. В отсутствии реальных конкурентов "негры" и их хозяева перелицовывали одни и те же пьесы. Такой уровень перестал устраивать постановщиков. Это привело к тому, что многие молодые режиссеры российского цирка вообще отказались от услуг композиторов. Взамен они стали использовать для своих постановок музыку из зарубежных фильмов и шоу. Как мы с вами уже выяснили, такое использование в цивилизованном мире является нелегальным. К сожалению, в российском законодательстве механическое право до конца не проработано, что мешает нормальному становлению рынка инструментальной музыки. Кстати, подобная практика использования коммерческих CD приводит к тому, что некоторые российские цирковые артисты фактически работают за рубежом полулегально. Будучи месяц назад в Париже, я зашел в свое авторское общество (SACEM) посмотреть рапортичку выступления большого российского циркового шоу в местном дворце спорта. К своему удивлению, я обнаружил, что один из самых лучших номеров там не значится. А причина проста, - в номере использована музыка Джона Уильямса, права на эту запись принадлежат компании Universal (Спилберг). Поэтому французские промоутеры просто побоялись вписать этот номер, боясь возможных негативных последствий. Как мы можем теперь видеть, протекционистская политика Союза композиторов имела свою отрицательную сторону. В то же время были и положительные моменты. Имея на руках фонограмму, многие авторы продавали ее сразу в несколько организаций (радио, ТВ). Это позволяло авторам сводить концы с концами. Разумеется, и среди руководителей Союза были разные люди, многие из них не имели отношения к практике, описанной выше, и искренне верили, что такая политика ведет к росту общего уровня музыкальной культуры. Кстати, о "неграх"... За рубежом ведь тоже есть так называемые "composing teams" - композиторские команды. Молодые композиторы, попадая в них, пишут музыку, делают аранжировки для своих более именитых коллег и чаще всего не видят своего имени в титрах. Тем не менее, такая практика считается весьма полезной, поскольку позволяет постичь основы ремесла и завести необходимые связи. А что касается морально-этической стороны, - кто сказал, что наш мир справедлив? И все-таки в этом случае те, чье имя ставят в титрах, достигли своей вершины, как правило, за счет недюжинного таланта и упорного труда (если это может служить оправданием). Говоря о прикладной музыке как о бизнесе, нельзя не затронуть проблему собирания авторских отчислений, особенно за зарубежное исполнение. В рамках этой статьи осветить полностью этот вопрос не удастся, но можно дать наиболее общие рекомендации. Во-первых, всегда вовремя регистрируйте свои произведения. Во-вторых, самый важный момент, - старайтесь сами информировать свое авторское общество обо всех исполнениях вашей музыки сразу же по факту исполнения. Не помешает также послать соответствующую информацию в авторское общество той страны, где исполнялась ваша музыка. Многие общества охотно принимают и рассматривают эти сведения. Как ни странно, довольно сложное положение с инструментальной музыкой сложилось в главном американском авторском обществе - ASCAP. С одной стороны, там существует система "взвешивания", когда за минуту "фоновой" музыки могут заплатить в 30 раз меньше, чем за минуту песни, которую поет исполнитель с экрана. Во-вторых, существует система "выборки", т.е. выборочной проверки сведений об исполнении. Это приводит к тому, что гораздо большую часть отчислений получают те, чья музыка исполняется чаще, а многие авторы вообще ничего не получают. Американские авторы, пишущие инструментальную музыку, пытаются изменить эту ситуацию, но пока все остается по-прежнему. Так что не все так просто даже в западном мире. А насчет отмены поправки Конгресса по поводу композиторов-предпринимателей, - тут я бы на их месте десять раз подумал. 

;-(( 

 Подробнее об авторе можно узнать на странице http://www.webcenter.ru/~zemlinsk/