James Horner:

 "Титаник" сделал композитора звездой Голливуда.

 Магазин бытовой электроники в Вудлэнд Хиллз, Калифорния. Человек средних лет подходит к кассирше, чтобы оплатить покупки, и протягивает ей свою кредитную карточку. Увидев имя на ней, она вскрикивает, и все остальные пять кассирш подбегают к ней. Мгновенно человек сорок окружают их, думая, что поймали магазинного воришку. Но выяснив, что это композитор, написавший музыку к фильму "Титаник", вся толпа выстраивается в очередь за автографами. Так Джеймс Хорнер, выбравшийся ненадолго из своей спартанской студии в Калабасасе, штат Калифорния, узнает ,что он стал звездой. Мы не случайно решили поговорить об этой музыке и не только потому, что фильму сопутствовал большой коммерческий успех. Не меньшим успехом пользовался саундтрек: компания Sony Classical/ Sony Music Soundtrax объявила, что альбом стал трижды платиновым и наиболее продаваемым альбомом киномузыки за всю историю фирмы лишь через два с половиной месяца розничной продажи. Три недели саундтрек занимал первую строчку Billboard. Музыка, основанная на романтических кельтских мотивах и баллада в исполнении Celine Dion "My Heart Will Go On", при всей своей внешней непритязательности, очень точно совпали с эпическим характером фильма Джеймса Камерона. В определенной степени такое попадание - показатель професионализма кинокомпозитора. И хотя статьи о таких популярных композиторах Голливуда, как Генри Мансини, Андре Превин или Джон Уильямс, еще ждут своего часа в нашем журнале, мы решили рассказать именно об этом композиторе, полагая, что такой материал будет интересен широкому кругу читателей. К тому же 43-летний Хорнер - далеко не новичок в Голливуде и входит в "обойму" самых известных и высокооплачиваемых композиторов в мире кино. Сын известного голливудского художника-постановщика, он с детства вращался в мире звезд, получил хорошее образование и готовил себя к академической музыкальной карьере. Но судьба распорядилась иначе. Представленное ниже интервью, записанное на семинаре в Мельбурне, интересно тем, что в нем обсуждаются многие профессиональные моменты работы композитора в Голливуде, обычно скрытые от широкой публики. 

- Расскажите о своем музыкальном образовании. 

JH: Сначала я обучался в Лондоне, в Королевском Музыкальном Колледже, а оттуда направился в Университет Южной Калифорнии и получил степень магистра по теории и композиции, затем продолжил учебу в докторантуре и получил работу преподавателя в Лос- Анджелесе. В то время, примерно до 1984 года, я не думал о киномузыке, и хотел получить академическое образование. Я планировал в основном писать серьезную авангардную классическую музыку и существовать в мире грантов и премий. Для этого нужна серьезная база: нужно быть в Университете, быть профессором, и даже нужно вырасти в Англии и получить там консерваторское образование. Как только я получил докторскую степень, я повернулся спиной ко всему академическому миру. Я не представлял себе, что смогу провести всю жизнь в консерваториях и полностью посвятил себя киномузыке. Меня попросили написать музыку для одного дипломного студенческого фильма, потом я сделал еще несколько и это привело меня к работе над малобюджетными фильмами ужасов Роджера Кормэна (Roger Corman), что, в свою очередь, открыло дорогу к работе над моим первым большим голливудским художественным фильмом.

 - Было много фантастических фильмов, начиная с "Battle Beyond the Stars".

  JH: Да, это был последний фильм Роджера Кормэна, который я делал, и над спецэффектами работал Джеймс Камерон, который затем снял "Aliens" ("Чужие"), "Abyss" и "Терминатор 2", но в то время он был оператором у Роджера Кормэна. 

- Для Вас это уже старая история, но, интересно, с какими бюджетами Вы работали, и что это вообще значит - работа в малобюджетном фильме? 

JH: Обычно бюджет был где-то между восемью и двенадцатью тысячами долларов. Сюда входило все, включая мой заработок. Работа с Роджером Кормэном нужна была не для зарабатывания на жизнь, а чтобы получить необходимый опыт и овладеть своим мастерством. Очень многие деятели кино начинали с Роджером Кормэном, потому что он делал очень много фильмов. Большинства из них представляли собой дешевые фильмы ужасов, но это было неплохой стартовой площадкой. Я сознательно решил не связываться с телевидением. Я никогда его не смотрел, поэтому предпочел оставаться без гроша, но писать для кино. После "Battle Beyond the Stars" был фильм Дугласа Трамбала (Douglas Trumbull) "Brainstorm". Он занимался спецэффектами в "2001", "Blade Runner" и "Star Trek". - Как сказалась на бюджете работа над "Star Trek"? JH: Ну, на самом деле "Brainstorm" был после "Star Trek". "Brainstorm" был большой ступенью вверх, так как мы использовали хор и большой оркестр, и это кое-чего стоило. От малобюджетных фильмов, где мой бюджет составлял от двенадцати до четырнадцати тысяч долларов максимум, я перешел к фильму Оливера Стоуна "The Hand" ("Рука"). Это тоже разновидность фильма ужасов, но бюджет увеличился с четырнадцати до трехсот пятидесяти тысяч, потому что это был фильм одной из ведущих студий, и теперь мы работали с профсоюзом (Union). 

- Но в других картинах Вы работали и не с членами Cоюза?

  JH: Да. В Штатах, когда делают фильм, большие студии заключают контракт с профсоюзом музыкантов, что позволяет использовать персонал Союза, в котором состоят все ведущие композиторы и музыканты. Однако, это накладывает на них обязательство платить по ставкам Союза. Когда я работал с Роджером Кормэном, он не подписывал музыкантов Союза, поэтому я сам нанимал оркестрантов... Вместо того, чтобы платить им 360$ за трехчасовую запись по шкале профсоюза, я мог платить 80-100$ за целый день, и конечно, я сам ничего за запись не получал. В Голливуде существует большая разница при работе через Союз или без него.

 - Поэтому Вам приходилось принимать критические решения, чтобы не допустить ухудшения качества и пригласить максимум исполнителей, не обедняя инструментовку? 

JH: Да, очень часто режиссер или продюсер говорит: "Вот двадцать тысяч долларов" или "Вот сто тысяч долларов" и т.д. "Сделай музыку и принеси мне ее на ленте." И это прекрасно, но это ставит композитора перед дилеммой. Если он платит по хорошим ставкам, то рискует превысить бюджет, и если сам себе заплатит высокий гонорар - то же самое. Поэтому всегда приходится выбирать между тем, что лучше для фильма и тем, сколько композитор хочет получить. Я не люблю сам принимать это решение и предпочитаю, чтобы мне платили отдельно. 

- Поговорим о "Чужих", что это была за работа?

  JH: "Чужие" ("Aliens") - это был мой второй фильм с Джеймсом Камероном в все очень хорошо начиналось, я имею в виду, что мы были очень хорошими друзьями во времена Роджера Кормэна. Я поехал в Лондон записывать музыку с Лондонским Симфоническим Оркестром. Я думал, что мы назначим запись на середину марта, и с середины января я начну писать музыку. Мне сказали, что фильм закончен и я его получу. Затем я обнаружил, что Джеймс Камерон еще снимает и даже не начал монтаж! Приближалась дата выпуска фильма, и я должен был записать музыку, но никто не собирался откладывать эту дату. В апреле фильм должен был появиться в кинотеатрах. А Джим все продолжал снимать, и мое время истекало. Наконец он приступил к монтажу, наняв для этого около тридцати редакторов. Он посылал мне куски, которые были еще не закончены, в процессе, и я должен был писать к ним музыку, зная, что все может измениться. Большинство эпизодов в "Чужих" длиной восемь, девять, двенадцать минут, поэтому, когда вы пытаетесь переписать музыку к измененному эпизоду, это очень и очень трудно. В основном всю партитуру я сделал за полторы недели, и там было девяносто семь минут музыки. Это было ужасно. Обычно у меня есть пять, шесть недель, независимо от того, будет ли это десятиминутная партитура или двухчасовая. Как правило, мне не дают больше шести недель, это что-то вроде нормы. 

- Видимо, работа над таким фильмом может вызвать определенный стресс. Смотреть эти эпизоды в стиле "action" снова и снова... Как Вы с этим справляетесь? 

JH: Да, это борьба. Я знал всех людей, занимающихся звуковыми эффектами, и я знал, что ожидать от Джеймса Камерона. Когда я приехал в Лондон, он сказал мне, что хотел бы сделать настоящую войну в космосе, и ему нужно было много малого барабана, перкуссии и волнения. Ему не нужно было что-то тонкое, отличающееся хорошим вкусом. Он просто хотел много энергии в чистом виде. Он рассказал мне, что будут представлять собой звуковые эффекты, и я несколько раз встретился с ребятами, которые ими занимались. Я провел с ними два дня и очень хорошо представлял себе, что они делают. Я знал: что бы я ни написал, это не должно быть слишком изящным. Там не было места для ярких соло флейты или чего-либо в этом роде. Нужно было много музыки "action" и мощное оркестровое исполнение. 

- Трудно добиться такого исполнения от оркестра?

  JH: Не так уж трудно. Когда записываешь оркестр и нужно записать девяносто минут музыки, я обычно разделяю все по двенадцать минут на день записи. Таким образом, вам нужно провести с оркестром дней десять. Эпизод за эпизодом, пытаясь добиться максимального результата от оркестра... Это может быть весьма утомительным. Музыка не наполняет тебя, поскольку нет тем, ничего такого, что относится к красивой музыке, это что-то вроде соревнования с пулеметами. Джеймс не очень вникал в этот процесс, и хотя у меня было всего полторы недели, он мог придти на запись и устроить бурю, сказать, что он хочет внести какие-то изменения, или что я не акцентирую то, что я должен акцентировать... Я смотрел на него и говорил: "Да, я мог бы, если бы у меня было пять недель!". За полторы недели стараешься лишь записать музыку так, чтобы потом как можно меньше ее редактировать. 

- Когда люди заключают контракт с Джеймсом Хорнерон, есть у них какая-то определенная идея о том, что они от вас ожидают? Или вы постоянно обманываете их ожидания? 

JH: Думаю, что да. У меня есть тенденция прыгать от проекта к проекту и от одного стиля к другому. Как вы можете видеть, были очень разные проекты и очень разная музыка. Когда я только начинал, я перешел от "Star Trek" к " 48 часов" и затем к "The Dresser", и все эти фильмы совершенно разные, с музыкальной точки зрения каждый из них находится в противоположном полушарии, и мне нравится такая работа. Это делает процесс написания музыки к фильму интересным для меня. Поэтому, когда кто-то нанимает меня, я не думаю, что они делают это, желая получить большую оркестровую партитуру. Мне кажется, они нанимают меня из-за фактора неожиданности, они просто не представляют себе, что они получат.

 - На одном из семинаров Вы сказали, что кинокомпозитор - это хамелеон... 

JH: Да, в значительной степени. Что мне нравится в киномузыке, так это то, что каждый проект полностью отличается от предыдущего. Мне предлагали сделать еще один "Star Trek" или два-три таких фильма, но мне уже было неинтересно, после того как я сделал пару из них. К тому же, как видно из моего стиля, у меня есть тенденция писать длинные куски музыки. Меня привлекает работа над разными проектами, и это делает меня похожим на хамелеона. Это то, что делает процесс написания музыки к фильму таким привлекательным, и это дает композитору возможность писать в разных стилях, для разных эпох, разных менталитетов, и есть в этом что-то такое, когда музыка соединяется с фильмом, что дает мне гораздо больше энергии, чем если бы я просто писал концертную музыку для себя. Я рассматриваю киномузыку как форму искусства. Пусть кто-то просто делает это за деньги. И в таком проекте как "Rocketeer", или "Звездные войны", или в любом другом композитор должен отдавать дань уважения тому, о чем этот фильм, поэтому нельзя вставить хор мальчиков в "Звездные войны". Каждый фильм отличается от другого, и каждый фильм дает вам свободу композиции в той степени, в какой это приемлемо для фильма. Вот почему я думаю, что фильмы - это средства самовыражения для современного серьезного композитора, это соединение музыки и изображения. 

- На каком этапе Вы подключаетесь к процессу создания фильма и как это происходит? 

JH: Многие думают, что лучше всего иметь композитора как можно раньше, и очень часто со мной заключают контракт до начала съемок или в период работы над сценарием. Но если говорить о том, как мне нравится выбирать фильмы, то я предпочитаю посмотреть картину, прежде чем соглашаться работать над ней. Иногда это невозможно, иногда режиссерские амбиции не позволяют: "Кто это такой, он не хочет браться не посмотрев фильм, хочет быть мне судьей". Поэтому я подключаюсь не разных этапах. Если я работал уже с этим режиссером, я обычно полагаюсь на свои инстинкты, но если я с ним до этого не работал, тут уж я стараюсь посмотреть фильм до того, как дать согласие. Иногда режиссер старается заранее заручиться согласием композитора, как те, кто работает с Джоном Уильямсом. Контракты обычно заключают на год вперед. Как раз сейчас у меня такая же ситуация. Но как я уже сказал, ведущие мастера стараются посмотреть заранее, что это за картина. Я лично не люблю подключаться слишком рано по другой причине: мне не нравится, когда фильм становится чересчур близок, я не люблю смотреть, как он снимается. То есть, я имею в виду, я могу посещать съемочную площадку, но не люблю быть вовлеченным в ежедневную работу. Мне не нравится быть на монтаже, я люблю появляться, когда есть уже что- то презентабельное, потому что считаю, что композитора не должно быть слышно на монтаже, и его голос должен быть последним, перед тем как фильм покажут студии или тем людям, у которых есть коммерческий интерес. Очень часто композитор смотрит фильм с режиссером, и режиссер может спросить: "Ну, что ты думаешь? Ты понимаешь эпизод, где такой-то и сякой делают то и это?" И вы можете сказать как композитор: "Нет, я не понимаю". На этом этапе производства, фильм еще монтируется, а у композитора объективная точка зрения, поскольку он не был вовлечен раньше. Когда композитор вовлечен в процесс в течении года, полутора лет, от самого первого сценария и в течение всех съемок, он теряет перспективу, он так же близок к фильму, как режиссер или редактор. Поэтому я люблю подключаться на более позднем этапе. 

- Для того, чтобы донести до режиссера свою идею, делаете ли Вы наброски или играете куски на фортепиано? 

JH: Очень часто, когда я смотрю фильм, режиссер спрашивает меня, не хотел бы я посмотреть его с временной музыкой. Временная музыка - это та музыка, которая берется их других фильмов или откуда угодно, и режиссер вставляет ее в фильм, чтобы как-то оживить его. Мне нравится смотреть таким образом. Это дает мне хорошую отправную точку для разговора с режиссером, исходя из которой я могу согласиться и сказать: "Да, я понимаю, что вы делаете, это здорово", или не согласиться: "Я не знаю, зачем вы подложили здесь эту музыку, музыка говорит мне одно, а видеоряд другое. Мне кажется, вы говорите о двух разных вещах: об одном при помощи музыки, и о другом при помощи видеоряда. Это именно то, что вы от меня хотите?". Когда я делаю фильм, я обычно пишу и оркеструю в одно и то же время, поэтому, если режиссер говорит: "Могу я послушать, что вы делаете?", я стараюсь сыграть ему что-нибудь на фортепиано, чтобы он понял, что будут представлять из себя темы. Так я делал на "Glory", так делаю почти всегда. Конечно, это нелегко сделать в таком фильме, как "Чужие", где партитура такая абстрактная и непианистичная, и к тому же нет времени. Но мне нравится работать в тесном контакте с режиссером, потому что я не люблю сюрпризов. Чем больше у меня появляется возможностей в этом фильме, тем больше я хочу, чтобы моя работа была на виду. Хуже всего, когда они не знают, что я делаю, и я возвращаюсь через шесть недель.

 - Давайте поговорим немного о процессе получения работы в Голливуде для композитора вашего статуса, как это происходит?

  JH: Ну, если это фильм, который я очень хочу сделать, я постараюсь найти доступ к создателям фильма любым возможным путем: через актеров, режиссеров, друзей; как бы там ни было, я постараюсь получить этот фильм. Между прочим, я не получал работу в каждом фильме, который я хотел сделать. Бывало так, что я до смерти хотел написать музыку к фильму, но не получал его. Бывают такие проекты, которые очень хочется сделать, но тебя даже на порог не пустят, независимо от того, насколько ты знаменит. И поверьте, Джон Уильямс, - я говорю о нем, потому что он сейчас на самом верху, так вот Джон Уильямс хотел сделать некоторые фильмы и продюсер говорил: "Я не хочу музыку Джона Уильямса!". Это смешно, потому что он один из наиболее одаренных пишущих людей в настоящее время. Это случалось с каждым из нас. С другой стороны, продюсер может связаться с моим агентом (в Лос-Анджелесе все композиторы работают через агентов) и сказать: "Меня интересуют Джеймс Хорнер, Джерри Голдсмит и Джон Уильямс, кто свободен?" Мой агент скажет: "Я не представляю интересы Джерри Голдсмита, но Джон Уильямс здесь, и Джеймс Хорнер здесь; если вас интересует, они могли бы посмотреть фильм". Обычно, если эти люди находятся на вершине своей карьеры, агент говорит: "Постарайтесь решить, кого вы хотите, потому что я не собираюсь связываться с Джеймсом Хорнером и Джоном Уильямсом по одному и тому же вопросу. Решайте, кто нужен, и я свяжусь с ним". Тут есть свои ритуалы, в каждом проекте, продюсер может пойти к агенту и сказать: "Мне нужен композитор и я хочу именно этого композитора", или "Я хочу этих композиторов, кто свободен? Могу я послушать музыку? Можете Вы мне прислать кассету с их музыкой?". Агент посылает музыку. Очень редко сам композитор делает "демо" для режиссера с темами для еще не увиденного фильма и говорит: "Я до смерти хочу сделать ваш фильм, здесь темы для вашего фильма". Обычно это не срабатывает, вроде бы должно, но не работает. Вам могут даже не перезвонить.

 - А что насчет знакомств, встреч с режиссерами и продюсерами на вечеринках и все такое прочее? 

JH: На самом деле меня это не привлекает. Я отшельник. Я уверен, что есть люди, которые ходят, и заводят дружбу, и стараются получить одну работу за другой. Я никогда не видел, чтобы это реально работало. Вся эта идея о кастинге, когда хорошенькая актриса пытается получить работу в постели режиссера, так на самом деле на бывает. Ходить на вечеринки, чтобы встретить режиссера и сказать: "Я так хочу написать вам музыку", - я не думаю, что все это действительно поможет, и к тому же, я так никогда не буду делать, я этого просто не выношу.

 - Как насчет взаимоотношений между композиторами?

  JH: Несуществующая вещь, в первую очередь из-за того, что каждый стремится получить работу другого, и работы на всех не хватит. В Лос-Анджелесе не так много работы, а гонорары и музыкальные бюджеты в фильмах достаточно высокие, поэтому любой пытается получить эту работу. Когда кто-то заболевает, или с кем-то несправедливо обошелся нечестный режиссер, - будьте уверены, что пятнадцать человек стоят в очереди за этой работой, не интересуясь, в чем заключается несправедливость. В Лос-Анджелесе нет Гильдии композиторов, вообще нет композиторских соглашений. Только вы и ваш агент. Все эти истории, которые приходится слышать, в какой-то мере правда. Меня не очень привлекает Лос- Анджелес, я должен был переехать туда, потому что стало очевидным, что киноиндустрия в целом, особенно в последние годы, переместиласт в Лос-Анджелес. Большинство развлекательных фильмов, если не говорить о высоком искусстве, имеют денежный источник в Штатах. Могут послать группу в Ирландию или Норвегию, но это американский фильм, независимо от того, где он снимается. Все решения о том, кто что будет делать персонально, принимаются в Лос-Анджелесе, поэтому вам приходится обосноваться здесь, хотя это трудное место для жизни. 

- Что вы думаете по поводу выпуска треков, есть в этом смысл?

  JH: Очень многие меня спрашивают, почему такая-то и такая-то музыка к фильму никогда не была выпущена отдельно. В Штатах, все эти фильмы, о которых идет речь, делаются через профсоюз (Union). Сейчас парень на записи получает 365$ за трех часовую смену. Если кусок музыки, который был записан за эту трехчасовую смену, используется затем для выпуска фонограммы, ему нужно заплатить еще 365$. Предположим, сделать музыку для "Rocketeer" стоит 200 тысяч долларов, только на оплату музыкантов (на самом деле это было примерно 500 000 $), и вы береме 60 или 70 минут из записанных 97 минут для фонографической записи. Вероятно, вам потребуется заплатить еще около 300 000$ за повторное использование. То есть, компания должна уплатить музыкантам за право использовать эту музыку на альбоме, кроме того оплатить маркетинг, изготовление CD. Так что предложение выпустить альбом и это не в моей власти. Это дело кинокомпании, - сказать: "Да, мы вложим деньги на оплату музыкантов для выпуска альбома, потому что мы полагаем, что это окупится, и фильм будет очень удачным". Или фирма звукозаписи может вложить деньги. Иногда фильм сделан, и никто не собирается выпускать альбом. И хотя я стучусь во все двери и стараюсь нажимать на все нужные кнопки, никто не хочет вкладывать деньги, полагая. что фильм не будет настолько успешным, чтобы продать достаточно записей и окупить расходы. Вот почему не все из того, что я сделал, есть на дисках. 

- Если говорить об авторских отчислениях, это значительная часть вашего дохода? JH: Нет. У меня есть проценты, обычно 5% как композитор и 2% дохода как продюсер. Поскольку я делаю все это, у меня 7%, но это только цифры.

 - А продажа видео?

  JH: У меня нет контроля, все принадлежит продюсеру. В основном, у композитора нет контроля в Голливуде. Мне не принадлежит эта музыка, я просто наемный карандаш. Им принадлежит музыка к фильму, если они ее используют, - прекрасно, если нет, о'кей, но она принадлежит им. У меня нет контроля ни над чем. Если они хотят что-то смонтировать, если хотят выкинуть часть музыки, я могу кричать и возмущаться, но это все, что я могу сделать. У меня нет контроля, я взываю к лучшим чувствам. В Лос-Анджелесе, композитор в действительности лишь наемный работник; когда он написал музыку, она ему больше не принадлежит. 

- Ставите ли вы условие, кто будет издателем?

  JH: Нет. Издательская доля принадлежит кинокомпании, которая владеет музыкой. Поэтому они становятся издателями и собственниками музыки. Paramount принадлежит "Star Trek", MGM - "Brainstorm", Tri-Star-Columdia владеет "Glory", у меня нет даже какой-то части из всего этого. 

- Вы никогда не пытались поторговаться немного?

  JH: Вопрос так не стоит. Как композиторы, мы не можем на это повлиять. Если я пишу, у меня своя доля, но как автора, не как издателя, владельца какой-либо музыки. Чтобы показать вам насколько все это безумно, например, когда я делаю фильм для Спилберга, или один из этих мультфильмов, которые я делал, вне зависимости от того, кто является композитором, они относят композитора и автора песен к двум разным категориям. Но когда я пишу музыку к фильму и три или четыре песни для него, они платят мне лишь как композитору, я не получаю дополнительно за песни. Если я работаю еще с двумя авторами песен и сам пишу и музыку к фильму и песни, я должен, получается идти к этим ребятам, и каждый из них дает мне один или два из своих процентов, чтобы это было справедливо по отношению ко мне. 

- Когда вы смотрите на начальные титры, и видно лишь темноту, фильм еще не вошел в свой ритм, что по вашему должна делать музыка в это месте? 

JH: Да, есть проблема с началом фильмов. У большинства компаний есть такие корпоративные фанфары. Как композитор, вы стоите перед проблемой, - как вступить после этих фанфар, если у вас музыка совершенно другого плана. К тому же, есть проблема публики, которая много шумит в самом начале. Вы должны учитывать, что публика не собирается затихнуть и полностью оцепенеть от первых звуков, которые они услышат. Нужно некоторое время, чтобы они затихли. Вот о чем я думаю. Как захватить публику и заставить ее затихнуть и почувствовать приближение волшебства. Я также думаю о конце фильма, как я хочу покинуть публику. Большинство фильмов, над которыми я работав за последние пять лет, были еще на этапе производства, когда я писал музыку. Если меняли куски с финальными титрами, и не было известно их окончательной длины, как быстро они будут двигаться. Обычно, когда я пишу на финальные титры, требуется около четырех-пяти минут. Поэтому мне приходится делать концовку, которая бесконечно повторяется, чтобы можно было увести звук или дать еще позвучать. Я бы сказал, что эти сорок секунд растворения в воздухе уже стали моим фирменным знаком!

 - Вы сами делаете оркестровки? 

JH: Да, в зависимости от времени. Я пишу от 2,5 до трех минут в день, когда я оркеструю; если я не оркеструю, то больше. Я не делаю сразу клавир на одной- двух линейках, чтобы переправит его аранжировщику, который завершит всю работу. Я стремлюсь сделать всю раскраску сам, я решаю каким инструментам что сыграть, какие будут голосоведения. Очевидно, что если я должен написать много музыки за короткий отрезок времени, я так много не сделаю и выйду из графика. В таких случаях я пишу как можно больше оркестровок, и делаю пометке в партитуре со стрелками, "пожалуйста продублируйте это этим:. Я делаю все, что могу, и затем иду к аранжировщику, который закончит все за меня и отошлет к переписчику. 

- Когда вы впервые видите фильм, о чем вы думаете? Принимаете-ли вы какие-то основные решения, типа: я напишу полностью электронную музыку или атональную? 

JH: Я просто смотрю фильм и стараюсь понять, каково настроение фильма и что здесь лучше всего прозвучит. Я не думаю, какая будет мелодическая линия, я думаю а красках. Например, я могу посмотреть фильм и сказать: "Было бы здорово здесь пустить гобой, валторну, фагот и свирель, или ансамбль свирелей". Я буду продолжать в том же направлении, стараясь собрать все это вместе, а затем я начну делать мелодические линии, что сыграет гобой, что валторна. Для меня прежде всего - краски, из каких оркестровых инструментов будет состоять моя палитра, синтезаторы или акустические, и какие акустические инструменты. А затем я перехожу к мелодическим линиям. 

- Часто говорят, что лучшая музыка к фильму - это то, что вы не слышите... 

JH: Говорят, что лучшая музыка - это та музыка, которая может завораживать публику в то время, когда публика не подозревает, что ей манипулируют. В этом полностью заключается вся роль киномузыки. Одно дело писать большой кусок музыки, когда на экране ничего не происходит, только красивые виды, но так бывает нечасто, обычно музыка звучит за диалогом. Как вы могли заметить, я пишу очень длинные куски музыки, другие композиторы этого не любят. Мое ощущение состоит в том, что мне не нравится музыка в фильме, когда я ее слышу. Я нахожу это навязчивым, и я имею большую головную боль по поводу того, как мягко я начну эпизод и как закончу. Каждый раз приходится быть очень внимательным, потому что публику почти всегда настораживает добавление новых элементов, поэтому мои инстинкты подсказывают мне, где я начну новый кусок музыки; он должен быть введен очень мягко и закончиться так, чтобы не вызвать беспокойства. И если он звучит на протяжении долгого времени, вам не нужно беспокоиться о большом количестве вступлений и окончаний.

 - Есть ли давление со стороны продюсеров, когда они говорят: "Мы хотим, чтобы вы сделали музыку, а также чтобы там было парочка хитов? 

JH: Обычно они не настолько вежливы, чтобы спросить: "Не хотите ли вы сделать песню?", они говорят: "Мы хотим, чтобы Брюс Спрингстин сделал песню, мы хотим, чтобы она была на финальных титрах, здесь, там и тут, а ты делаешь все остальное". Ты решаешься и говоришь: "Ребята, вам не я нужен. Я не тот композитор для этого фильма," и раскланиваешься, пока еще не слишком далеко зашло. Обычно, если меня просят написать песню, я говорю: "Я не хочу писать песню, найдите какого-нибудь рок-н-рольщика". Если это баллада, я сделаю, но если всего лишь попсоваю штучка, я не заинтересован. Хорошо, когда композитора просят об этом, потому что очень часто, для того чтобы песня хорошо поработала в фильме, тема песни проводится немного в музыке, это не просто какие-то яркие отдельные моменты. Затем ты переходишь опять к фоновой музыке, а затем опять к песне. Очень часто случается так, что продюсер хочет выпустить альбом саундтрека с кучей песен. Действительно, я делал некоторые фильмы, где часа полтора музыка и может быть шесть песен, из которых одна заглавная, а остальные фоном. Но когда выпускают альбом, ты видишь, что там пять или шесть песен из фильма и только одна или две темы из остальной музыки. Так всегда бывает. Так даже было с Джоном Уильямном, на фильме "Рожденный 4-го июля", - он написал полтора часа музыки к фильму.

 -Вероятно, хороший повод выпустить двойной саундтрек? 

JH: Да, но никто не собирается выпускать двойной альбом Принса с песнями для Бэтмэна, а музыка Дэнни Эльфмана было выпущена отдельно. Другое исключение - альбом Мадонны для "Dick Tracy". Но обычно никто не покупает оркестровую музыку, покупают альбом Мадонны или Принса. Рекламируют так: "Музыка Принса, дополнительная музыка Дэнни Эльфмана".

 - Как много музыки вы слушаете, и если вас просят сделать что-то вроде этнической музыки, как вы это разрабатываете? 

JH: Я много слушаю, в основном классическую, не киномузыку. Я много слушаю этнической музыки и знаю инструменты, которые хотел бы когда-нибудь употребить. Проблема конечно в том, что найти исполнителей, и даже если их найдешь, они не читают западную музыку. Это то, за что я себя все время ругая: я нахожу ансамбль, и они чудесные исполнители, и конечно они входят с какими-то примитивными штуками, и оркестр всегда начинает смеяться, и это одно самых больших проявлений расизма. Большая часть этнической музыки - это традиционная музыка, не сочиненная заново. Морис Жар (Maurice Jarre) - еще один композитор, который использует много причудливых и прекрасных ансамблей. Обычно я слушаю много этнической музыки и делая себе пометки о какой-то чудесной флейте, и затем стараюсь найти исполнителя, который может наложить этот инструмент. О "Титанике"... И Джим (Камерон) и я осознаем, что работа с нами - не пикник, но мы оба уважаем друг друга за серьезное отношение к своей работе. Я мог видеть, с каким пристрастием Джим относился к "Титанику". Он написал сценарий, задумал фильм и мечтал о нем годами. Наконец он стал делать "Титаник", и это был фильм, в котором я хотел участвовать, будь это к лучшему или худшему. Я бы сказал, что эта музыка находится вне времени. Главное, что я хотел сделать, - это создать очень романтическое настроение, но без привязки к определенному времени. Я не хотел, чтобы музыка звучала так, как будто она записана в 1997 году. В большом эпизоде кораблекрушения нужно было розное звучание оркестра. Но для большей части фильма я не хотел делать симфоническую музыку. Многие эпизоды происходят в 20-е годы, я не хотел, чтобы эти мелодические секвенции звучали в традиционной манере. И я решил сделать их все при помощи синтезатора и голоса. Три четверти музыки к фильму состоят из этого материала, а остальное - большой оркестр. Я не могу описать механику создания моей электронной музыки. Я питаю отвращение к технике. Я просто ищу звуки при помощи этих музыкантов: Ian Underwood, Randy Kerber, Simon Franglen. Они знают природу звуков, которые меня интересуют, показывают мне палитру синтезаторных красок и я начинаю раскрашивать, смешивать и стирать их. Иногда я накладываю оркестр или вокалы поверх электроники. Я сам играю все партии. В основном в фильме четыре главные темы. Там есть мотив корабля в лучшие времена, отдельные темы Джека и Роза и тема их любви. Эти четыре темы так сконструированы , что они могут исполняться одновременно, обогащая друг друга. Я фанат ирландской музыки. Люблю ее настроение, лад и то, что она вне времени. Многие ирландские мелодии очень тоскливые, и я хотел придать такой оттенок всей музыке. Это история о прекрасной любви, случись она в лучшие времена. То же самое я слышу в ирландской и кельтской музыке. Если бы я попытался озвучить историю любви "Титаника" при помощи традиционных для кино широких тем, это было бы, на мой взгляд ужасно старомодно. Ирландцы построили корабль. Неверно, что англичане сделали его, потому что "Титаник" был построен в основном за счет ирландской рабочей силы. Но помимо всего прочего, в ирландской музыке всегда есть фольклорный колорит. Она очень отличается от рафинированной салонной музыки первого класса, которую вы слышите во время обеда. Наоборот, я хотел дать ощущение, что жизнь корабля определяется очень во многом за счет третьего класса. Многие пассажиры были ирландцы, и я хотел придать всем темам присущую им живость, в отличие от степенности богатства эпохи Эдуарда. Никто не просил меня о песне. Я сам предложил ее, хотя почти никогда так не делаю. И я ни с кем не обсуждал это, пока не принес песню Джиму. Он никогда не хотел этого и имел очень четкое мнение по этому поводу. Это работало на меня, потому что я мог маневрировать за сценой, никого не опасаясь. Если бы хоть слово было сказано о том, что Джим хочет песню для "Титаника", тогда бы каждый автор в этой стране этим занялся. Это была бы катастрофа, потому что я не хотел завершать финальные титры под пятиминутный оркестровый ролик. В данном конкретном случае меня это не устраивало. Я хотел приподнять конец фильма. Музыку надо правильно "продать", поэтому я хотел завершить все современной песней, которая звучала бы не поверх диалога. Я построил свою песню на двух темах, которые создают кульминацию истории любви. Конец фильма - это такая трагедия, и я знал, что нужно выложиться, чтобы песня была чем-то большим, чем просто музыка к фильму. Я показал песню Селин (Дион) и ее менеджеру, с обоими у меня давние отношения. Ей понравилась песня и мы записали дело, которое я отвез Джиму. ОН спросил: "Кто это? Это же не Селин Дион, так?" Тогда я сказал ему,что мы записали это в маленькой студии, и Джим был окончательно добит, тем более что он всего этого не ожидал.